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李德仁: 重建中国画的世界话语权

来源:民生网2018-07-03 14:05:45 李德仁 中国画 话语权 世界

 

 

构建中国画理论、创新山水画技法

——谈李徳仁对中国画的贡献及其山水画的风格

在说李徳仁是一位画家之前,他首先是一位十分渊博且在多方面有极深造诣的文化学者。他不仅天资独厚,而且机缘奇多,是数百年来罕见的由一众大师联手打造出来的一位文化奇人。在国学及书法上,他是文字学界泰斗张颔先生的首席大弟子,后又同时从启功先生学习并师事之。又因与姚奠中先生同事之缘,得长期教诲与薰染。在书画鉴定方面,启蒙于启功先生,后拜入徐邦达先生门下。在艺术史论上,为邵洛羊先生嫡传门人。于国画,家学渊源,后受教于吕斯百先生,终为何海霞先生得意门生,为张大千一脉杰出后辈。在武术上,为形意拳大师宋光华先生之高足。文武兼修,诗文书画俱佳。

李德仁,字泽甫,号霁原,室名存道堂。一九四六年生于山西榆次。学者、诗人、书法家、画家、美术史论家、书画鉴定家、武术家。山西大学美术学院教授、博士生导师、山西东方美术研究院院长、何海霞美术馆名誉馆长。中书协会员、中美协会员、全国艺术学会理事、享受国务院特殊津贴专家。马来西亚艺术学院研究员,美国世界名人传记研究院顾问,国际宋氏形意拳总会副会长。于国画,擅人物、山水。在此,我仅就其在国画方面的贡献及其山水画的艺术特点、风格作一粗浅的评介:对中国画的贡献。

一、前无古人,为中国画构建了一套完备的、科学的理论体系

传统的中国艺术,都没有自己独立的理论体系,一切的艺术实践,都以大国学为根据。即使有一些算得上专业理论的东西,也都是以零散的、片断的、不成体系的形式存在着,且生涩难懂,玄奥莫解。尤其是自西画进入国门以来,中国画的根基受到严重冲击。特别是建国后,苏联美学理论垄断了中国画坛的话语权,中国画文脉断绝,在创作上失去了它固有的根据。

改革开放后,在全国振兴中国文化的热潮中,先生以挽救并弘扬中国画为己任,呕心沥血,历时二十余载,写出了巜东方绘画学原理概论》《艺术的涵义》《道与书画》《徐渭》等一套系列丛书,宏观概述与微观印证相结合,为中国画构建了一套系统的、完备的、科学的理论体系,填补了中国画千余年无专业理论的空白,这在中国绘画史上无疑是一座丰碑,对今后中国画的发展具有极其深远的意义。

(一)系统

把传统美学思想、原理从大国学中剥离出来,对历代零散的、片段的画评、画论进行归纳、整理,取其精华,去其糟粕,然后用传统哲学思想和逻辑学手段将之合理组合、融聚,形成一个有机的整体。层层递进,分言合说。

(二)完备

这套丛书对中国画的笔法、墨法、构图、设色,勾、皴、染、点,神、形、气、韵,历史沿革,绘画材料等方方面面都进行十分详尽的介绍和论述,无一遗漏。

(三)科学

1、准确地解读传统   

用他深厚的国学功底,对传统经典做了最接近古人本意的解读。这是一项普通的画家、美术史论家无法完成的工程。

2、引入现代科学最新成果 

用现代几何学、量子物理学等自然科学最新成果,印证中国传统美学思想。

这套丛书已被翻译成多国语言,成为人类艺术的重大贡献。尤其是巜东方绘画学原理概论》,日本学者 用十年时间才完成了日文翻译,可见其对此书的认可程度。

二、艺脉接续,全面、准确地继承了传统山水、人物画技法

在技法上,先生所以能全面、准确地继承传统,主要有三方面的原因:一是古来核心技法秘不外传,而先生学画却是通过拜师学艺,口传心授的方式完成的,所得尽是秘技真传。二是先生为了学画而学书画鉴定,遍阅古人真迹,对传统技法把握全面、精深的程度自非一般画家可比。三是毕生勤修。学画六十余年,遍临古今名画。尤对古之王维、荆浩、马远,近之张大千、何海霞、陈少梅用功极深,深得技法三昧。

先生对传统技法全面、准确的把握,在传统缺失,中国画大有偏离中国精神、中国法度之势的今天,有着十分重大的意义,事关中华文脉接续的问题。

三、山水画技法有重大突破和创新

(一)完善了大斧劈皴法,为北派挀兴作出重大贡献

自李唐创大斧劈皴以来,马远、夏圭继承并发扬之。然其雄強有余生动不足,大气有余细巧不足之弊端始终没有得到很好的解决。故史上将大斧劈作为核心皴法的画家甚少,北派山水一路式微。到明代,浙派吴伟、戴进、张路、蓝英等偶用大斧劈作画,然十分粗糙,极少可称道之作。吴派唐伯虎用小斧劈,却一味秀气,没有雄強浑穆之精神。千百年来,怎样完善大斧劈皴法成为中国山水画的一大难题,而这道难题却被先生成功地破解了。

先生破解之法有三:

一是用道家之“虚”。先生于道有极深的研究与体悟,曾受教于王沐(中国道教协会一度时期唯一的研究员)先生,精研老庄、易学等道家经典。在由中宣部主办、社科院承办的“中国首届老子学术思想研讨会”和“中国哲学最新成果交流会”上均有学术价值极高的论文宣读交流。在完善大斧劈的问题上,就石之一面的处理,他一改古人先勾后皴、满面皆皴的老套,以皴代勾、以虚代实、先皴后勾,皴一半、留一半,皴阴处、留阳处,虚实结合,一举克服了因程式而死、因全实而板的弊端,使画面有了生活的感觉。

二是佛家之“空”。先生四处考察名寺古刹,遍访大德高僧,终生诵修巜心经》巜金刚经》巜楞严经》《坛经》等佛门经典,于佛学十分醉心且心得颇丰。尝亲自申办和主持召开“中国佛教思想与文化国际研讨会”,得到赵朴初等前辈名流的鼎力支持。在解决大斧劈皴的问题上,先生便用上了佛家的思想。他很善于把用大斧劈皴过的一个面放置于一大片空灵的环境中,如此,不仅更加凸显了大斧劈的阳刚之美,而且无丝毫因仄逼而产生的板滞之气。

三是用儒家之“和”。先生精通国学,精研四书五经,尤其对王阳明更是有深入的研究。在破解大斧劈皴的历史难题上,他采用了南北结合的方法,把一个“和”字融入石之一面的刻画中。石之一面经浓墨大斧劈皴过一半后,于另一半及大斧劈皴的飞白处用淡墨以几个不同的点皴和线皴来映衬,这样就营造出一个以大斧劈为主,多种皴法互济的格局。这样一来,一团和气便将单一的大斧劈的死硬之气消解了。先生对大斧劈的完善,一举扭转了数百年来北派山水的倾颓之势,意义重大而深远。

(二)将形意拳十二种动物之动势融入传统皴法中,赋予传统皴法以新的内涵及形貌,开宗立派,自成一家。

先生修习形意拳六十余载,深得高人真传。对龙、虎、猴、马、鸡、鼍、燕、鹞、蛇、熊、鹰等动物之神情动态了然于心。有鉴于传统各皴法皆以静物拟形,先生便将动物的动势融入传统各皴法中,给传统皴法以崭新的精神面貌。

(三)完善了张大千一脉青绿山水设色技法

张大千先生的青绿山水是在设色这一环节上对中国美术史的一大贡献。然因大千先生在开创这一技法時视力不佳,青绿设色是用泼彩的方法来完成,无笔触、可控性弱是其缺处。到何海霞先生,用塗彩来设色,于无意识中岀现意笔。虽为进步,但未自觉经营。到李德仁先生,将意笔与工笔结合起来,使之形成一套独特的染法,让设色笔触成为画面中一项能够完成独立审美的单元。

山水画艺术特点及风格

一、笔精墨妙,味正技纯

支撑笔精墨妙的原因有三:一是书法入画。先生是书法家,画面中每一个点、每一条线都是写出来的。无一笔苟且,无一笔轻滑飘浮。二是以道驭笔,人笔合一。先生一生修道,武术、书法、绘画均为其证道之科目。当其运笔時,神与意合、意与腕合、腕与笔合,笔墨由心,沉着痛快,随意而发。忽而直笔深耕,如锥之划沙。忽而卧笔而行,如屋漏之痕。忽而中锋使转,如铁划银钩。忽而侧锋折扣,如金钗断裂。枯笔直落,如万岁枯藤。润笔横贯,如千里阵云。实笔落处,如象走熊移。虚笔飞动,若惊鸟投林。一笔下去,五色全备。浓淡开合,千里之远。干湿比照,万年之遥。极变化于无穷,出万象于道心。三是对纸墨笔砚颜料诸绘画材料高超的把控能力。先生自幼随其祖父写字画画,至今凡六十余年。每日与纸墨笔砚颜料为伴,对诸绘画材料的性质性能极度熟悉,并深度谙悉各种不同的绘画材料如何搭配的规律。高超的对诸绘画材料的把控能力是笔精墨妙的一大前提。

味正技纯源自先生对传统的准确把握上。味正是因其对中国画精神有着极其深刻的理解。技纯是因其对传统中国山水画技法全面准确的继承。味正与技纯并非并列关系,技是精神表现需求的产物,并以精神为根据而产生,为此,味正方能技纯。从这个意义上讲,对中国画精神没有准确深刻的把握,刚从笔墨上临仿,是得不到纯正的中国画技法的。味正技纯之画作,在当今确实是稀有中之稀有之物。

二、诗情道意,灵慧融织

一切艺术到了高处,讲的就是两颗心,一颗是诗心,一颗是道心。

诗心”决定的是艺术品的灵气。先生是诗人,早岁即从张颔先生和启功先生学格律诗。一生作诗五千余首,现存録千余首。诗心发动,能从极其普通和平凡的物事中敏锐地发现和捕捉到美的存在,并在画面中用拟人、夸张、象征等手法展现出来。为此,在他的笔下,山婉转有情,水曲屈有意。石成向背,树相顾盼。云叆叆以远去,鸟欣欣而来栖。飞瀑急泻,让人顿时联想到“飞流直下三千尺,疑似银河落九天”之奇言。云横霧锁,令人不禁联想到“只在此山中,云深不知处”之妙语……

“道心”决定的是艺术品的慧气。先生集佛道儒思想于一心,终生研修中国哲学,从一石一木中均能找出天然之理。因此,在他的画作里,一点一画中皆蕴含着道,均能引发人的哲学思考。聚墨布白妙合自然,巧夺天工。险与夷、斜与正、疏与密、曲与直、虚与实、浓与淡、润与燥等一切对比元素的调度、安排,无不符合对立统一法则。一切合道离常的变化都蕴藏着智慧,妙趣横生,深刻隽永。

三、形整意静,貌古神奇

先生的画从不以“乱”撩拨人们的眼球,从不以“怪”标榜自己的与众不同。他的画很整,很有亲和力,总是用极普通极朴实的形式来触动人心,这才是真正的侠之大者。无论勾皴之笔如何飞动如何变化,无论画面如何生动,总能给人一种莫名的“静”的感觉。这个“静”字体现的,一是道家的“寂寥”、佛家的“清凉”;二是先生自己不追名不逐利平和淡定的“虚极”、“静笃”之心。唯有这个“静”字,才能引导受众的灵魂通过这样的心(虚极、静笃)、在这样的一个环境(寂寥、清凉)里与天地精神相往来。

先生的画是以貌古神奇显示着自己的特别。所以如此者,是因为他是一个具有深厚文化底蕴的画家。精通文字学,不仅能使他随时可以进入三千年以前与古人进行自由准确深度的交流,而且还能从那些古老的文字图式中找到仓颉造字时使天地惊、让鬼神泣的玄奥。对佛、道、儒精神深刻的把握与内化,使他的认识无限接近宇宙的本原。对内家功夫长期的修炼,使他获得无比深切的对生命的体悟。长期的书画鉴定研究与实践,使他吸纳了大量的古人的神气。大量的史论著述,清除了他一切的思维障碍、灵台淤滓。他早已不是肉骨凡胎了,超凡脱俗神自奇,笔含魏晋貌自古。

四、南北结合,气和貌新

南派与北派的完美结合,是先生对中国画的一大突出贡献。在他的画面里,南派的轻柔曼妙、清秀婉约、细腻工巧、生活灵动与北派的刚強劲健、雄浑豪放、大气简约、静穆拙朴很自然地融为一体,无一处跳,无一处死,无一处牵强、无一处安排。极度的震撼人心的对比,蕴含着的是一团冲虚之气,呈现出的是自古至今从未有过的一种崭新的面貌。在这一面貌中,造形元素极其丰富,大量细如发丝的线与大量大块的面共存并能和谐融合,这在中国美术史上绝无仅有。充分体现了先生“和”的技艺、“和”的能力、“和”的水平。

五、再现表现,高度合一

先生认为,中国画不同于西方的古典主义,一味主张再现。也不同于西方的现代主义,一味主张表现。而是再现与表现的合一,且两者所占的比例额度均为百分之百。表现与再现二仪一元,相辅相成,不可分割。在先生笔下,一切的客观都是主观的,一切的主观又都是客观的。一树一木均来自客观,但却又都是主观的创造。一石一树都是为表现主观而创设,但却无一不是客观的再现。我即自然,自然即我。我即蝴蝶,蝴蝶即我,这就是天人合一的真义。

中国画中最符合艺术本质的是文人画。只有文人才能画出文人画。李德仁先生是大文人,他的画论很高,他的画也很高。

(作者:李慧吉)

(责任编辑:李菁)

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