守护者 | 周国桢：一生“叛逆” 成就六次创作革新

守护者简介

周国桢，景德镇陶瓷大学教授，当代著名陶艺家、画家、陶艺教育家。1931年生于湖南省安仁县。1954年中央美院雕塑系毕业，分配到景德镇，在轻工业陶瓷研究所从事陶瓷雕塑创作。1976年调入景德镇陶瓷学院任教。原为中国美协理事、中国工艺美术学会雕塑专业委员会顾问、中国美协江西分会副主席、江西雕塑协会会长、景德镇市美协名誉主席、高岭陶艺学会理事长、中国工艺美术大师评委、中国陶瓷设计艺术大师评委。获国务院特殊津贴，被誉为“中国当代陶艺发展的一面旗帜”、“现代陶艺创作先锋”、“陶艺泰斗”，在海内外多次举办个人作品展。

 

周国桢出生于安仁县牌楼乡上荷渡村。这里地处多水的湘楚大地，湘江、资江、沅江、澧江四条江水的润泽，使得这里的人多天资聪颖，故以“惟楚有才”而著称。

1931年，出生在湘江支流永乐江边的农居里。“为什么我一辈子会和瓷土打交道？因为我一生下来就在乡村，就和泥土打交道。”

湖南人都自认有“霸蛮”的性格。“霸蛮”，意味着很能吃苦，也意味着叛逆精神。周国桢的身上，就有这种“霸蛮”劲，正是这种“霸蛮”精神，使得他的创作历程中，叛逆与创新如影随形。

确实，周国桢此后的人生道路，从未离开过这两大方向。

与艺术结缘：从民间艺术到科班出身

周国桢出生时，家里有30亩地。七岁时，为了供周国桢念私塾，父母卖了十几亩地供他读书。

安仁县流行做“鸡婆糕”的习俗。元宵节，全家老少一起上阵，通过抻、拽、搓、捏等手法，将米粉团成鸡、狗、猫、牛等形象，点以颜色，上笼蒸之，蘸上糖蜜，即成美味。鸡婆糕寓意五谷丰登、六畜兴旺，因捏成的动物形象以鸡为主，故称鸡婆糕。周国桢说：“家乡的皮影戏、奶奶做的糯米鸡、妈妈做的虎头鞋，孕育了我崇尚稚拙、洗练与夸饰的审美意识。”

1945年，十四岁的周国桢小学毕业。当时抗战末期，局势混乱，周国桢在家里闲居一年，一直到第二年，才前往免学费的安仁县简易师范学校就读。在这里，周轻鼎的一次讲座，让两人结下了亦师亦友的情谊。

周轻鼎是我国动物瓷雕的奠基者，先后在日本、法国留学，是巴黎高等美术学院雕塑系罗丹弟子让·布舍的门生。1945年回国后，他担任杭州国立艺术专科学校雕塑系主任、教授。1946年，周轻鼎回家乡，安仁县简易师范学校请他做学术报告，两人因此结缘。周轻鼎的学艺故事，让周国桢颇受震动。

两年后周国桢考上华中高级艺术专科学校，因为这所学校专门教美术，可以学油画、国画、雕塑和图案设计。当时去上学并不容易，周国桢每次都要冒“生命危险”。“我家离长沙还是很远的，需要坐火车。当时坐火车是这样的：爬到火车顶上坐。顶上不要钱，但是很危险。”

周国桢尚未毕业，因为战火纷飞，学业再次中断，被迫重回安仁县。1949年8月18日，安仁县解放。周国桢看到解放军在敲锣打鼓，就上前打探，原来在招兵，周国桢决定参军，但这个决定遭遇了父母的坚决反对，把他锁在屋里，让生病的奶奶挡在门口。周国桢叛逆的性格由此发作，他砸门而出，成了四野46军136师师部宣传队的美工。

随后部队整编，部队首长让周国桢拿着介绍信去安仁县民政局报到。周国桢再一次没有走既定道路，他没有去民政局，而是前往杭州报考浙江美术学院，最终考取了苏州美术专科学校。

苏州美术专科学校是私立学校，学费高，生活费也高。“我为了凑学费和生活费想尽了办法，给照相馆画布景什么的，勤工俭学。幸运的是，学校只收我一点点学费，因为看到我生活很困难，吃了上顿没下顿。我的同学王克庆，上海人，看我这么困难，但是很勤奋，就把他的生活费分给我一部分。我碰到这么个好人，所以非常感谢他。”

但即便有人帮助，周国桢也只坚持了一年。苏州美术专科学校是五年制，一年后，周国桢感觉以自己的家境很难熬过这五年，便死缠烂打动员王克庆一起北上报考中央美术学院，因为中央美术学院是公立的，不收学费，还可以申请困难补助。

最终，王克庆被说动了，他的家人给了可供一个人来回的路费。“我们是两个人去，如果没有考取，回来的路费就都没有了！”没有退路，好在两个人都考取了，成为中央美术学院第二届学生。

从儿时在“鸡婆糕”的熏陶下激发出对雕塑的兴趣，到报考苏州美专、中央美院，周国桢从民间艺术一步一步向专业的艺术教育转身，传统的东方艺术与西方古典现实主义的结合，从此埋下了伏笔。笔墨当随时代，周国桢的每一次叛逆与革故鼎新，也在他早年的求学经历中初现端倪。

在中央美术学院3年里，周国桢靠每月五块钱困难补助维生，但飞快的汲取着一生受用的知识，“我从来没有在外面买过1块钱东西吃，把钱全用在了买有关绘画方面的书。”

当时学校采用苏联契斯恰科夫教学法，主张现实主义。中央美术学院的首任院长是徐悲鸿，但身体已很衰弱，1953年就去世了。“灵柩放在中央美术学院的礼堂。我还给他守过灵。”理论课教授是大名鼎鼎的王朝闻，当时任美术家协会副主席。“我的成绩很突出，每一次作业打分,我的成绩几乎都排在第一名。”

中央美术学院学习期间，周国桢的作品《兄妹上学》入选1953年的世界青年与学生和平友谊联欢节展览，1955年，《荷花灯舞》也入选。

1954年，景德镇找中央美术学院要人，周国桢跟着景德镇宣传部部长孙文洋坐上南下的火车直接到了景德镇。

朦胧时期：一定要有时代特点

轻工业陶瓷研究所1954年8月挂牌，23岁的周国桢成了这里的第一名员工。一番增兵买马，陶研所网罗了当时景德镇各方面的拔尖人才——珠山八友中的刘雨岑、王大凡，青花大王王步、瓷雕大师曾龙升，各路才俊荟萃其间。

学院派出身的周国桢和民间出身的老艺人迥异其趣。“我想要打开新的局面，不走观音、罗汉那条路子，一定要有时代特点。”

和老艺人一天到晚雷打不动坐在创作室画东西不同，周国桢总是跑出去，他要观察生活，体验生活。创作题材上，当时流行的是观音、罗汉、福禄寿三星，而周国桢则另辟蹊径，表现的是现实题材，这是他求学时代学到的。“我的创作方法跟他们不一样，要到外面跑来跑去，很多老艺人觉得不舒服，认为我不是实实在在、老老实实做事。”

上世纪五十年代，周国桢创作了《公社好阿姨》、《弹弓手》、《迎春》、《饲养员》、《摇篮》等瓷雕，通过写生搜集素材，生动展现了当时社会的生产与生活状况，彰显了鲜明的时代特性。这一风格的形成得益于他在中央美术学院的学习经历，以及与有西方写实雕塑背景的周轻鼎的交流，特别是在1955年两人在景德镇共同创作期间。周国桢的作品融合了中西元素，以写实手法著称，与传统景德镇雕塑风格迥异，体现了时代特色和创新精神，成为连接过去与现在、东方与西方的艺术桥梁。

周国桢作为陶瓷雕塑的新人，此一阶段以淳朴的普通人为题材，探索各种陶泥的特性表现力——不施釉直接烧制，造型简练、动静相宜、表情传神，生活气息和时代气息浓郁，西方的写实风格和东方的朴素民间艺术兼具。

《公社好阿姨》

《公社好阿姨》中，留守在公社陪孩子玩耍的老太太，双手揽着头戴虎头帽的孩子，两人亲密对望，神情温暖，爱意真切。老人背后躲着两个小孩，表情朴实，憨态有趣，整个场面洋溢着人间暖意，静中有动。

《迎春》

圆雕《迎春》，一个小孩左手举起点燃引信的爆竹，右手捂着耳朵，两眼一睁一闭，鞭炮炸响前的兴奋和惊慌被惟妙惟肖地传神捕捉。

《弹弓手》

1955年，国家提倡“除四害”，一场消灭麻雀的运动随即展开。当时陶研所雕塑组里有一个十五六岁的小伙子在当学徒，下班后去打麻雀，周国桢就跟了上去。

“一旦发现了麻雀，他就猫着身，眼睛瞪着，弹弓马上要拉开、又还没有打的时候，这个动作非常好，非常漂亮！我就把这个动作、将打未打的状态跟紧张的气氛做出来了。”

《弹弓手》在江西省第二届青年美术作品展上获得一等奖，并被选送参加全国青年美术作品展。

十年的摸索期，被断代为“朦胧时期”。周国桢自述：“这个时期的特点是什么呢？一是写实，作品都比较真实，不是那么提炼、概括、夸张，坚守现实主义。二是反映生活，表现生活。”

唯美时期：探索高温颜色釉的表现力

 1968年开始，周国桢经历了3年下放农村的生活。1971年，周国桢从江村返回陶研所，因为不同的经历，对于艺术的追求，有了新的想法，开始探索高温颜色釉的创作。他摒弃了传统写实雕塑的局限性，选择了半抽象的造型题材。通过简化、概括和适度变形的手法，结合景德镇丰富的高温颜色釉装饰，周国桢的作品呈现出一种新颖的造型风格。

这种风格脱离了客观形态的束缚，利用各种单色釉及特殊效果釉，如窑变釉、裂纹釉，展现了颜色与形式的和谐，获得了独特的艺术效果。尽管在当时受到争议，但他的作品从某种意义上来说掀开了中国陶瓷雕塑艺术的新篇章，推动了中国陶瓷艺术的发展，并使其与国际潮流接轨，形成深远的艺术影响和价值。

周国桢以巨大的热情，探索各种高温颜色釉的色彩表现力。景德镇的颜色釉尝试殆尽，又前往各大产瓷区，钧窑、哥窑、定窑，用各大窑口的高温颜色釉烧制作品，直至炉火纯青。他开玩笑称自己是“在颜色釉装饰上集全国之大成”。

景德镇陶瓷大学原校长宁钢说：“把高温颜色釉大胆应用到陶瓷装饰，周国桢老师可以说开风气之先。”

入窑一色、出窑万彩的高温颜色釉，让周国桢尽尝不确定性带来的失败与惊喜，也给他的作品染上了绚烂的色彩之美，故有“唯美时期”之称。

在题材上，在周轻鼎的影响下，周国桢也从人物题材转向动物雕塑。周轻鼎来景德镇时，再次与周国桢相遇。

“我跟着他，每天提着放满泥巴的箱子去农村写生，看到猪就塑猪，看到牛就做牛，打下了扎实的写生基础。我也萌发了要像老师一样专攻动物雕塑的愿望。后来，周轻鼎老师在浙江美院任教，上海动物园聘请他做动物雕塑，他邀我当助手。我多次到上海动物园写生，最长的一次，整整8个月吃住在动物园。”

这一时期，周国桢创作了《独立》、《西班牙舞》、《母子羊》、《天亮了》等代表作。刘海粟评价此一时期的作品“追求神、形、理、趣的高度结合，侧重于抒情”。

《母子羊》色彩光润，层次丰富，造型简洁抽象，直线与曲线的流线之美，大羊与小羊之间的动静呼应，“羔羊跪乳”，舐犊情深，展现无余。

《天亮了》

1976年，周国桢调入景德镇陶瓷学院。次年即创作《天亮了》，这是文革后周国桢的第一件作品。一只大公鸡，通体泛红，昂首而立，红冠刺天，奋力打鸣，似在怒吼以释放胸中块垒，又似在呼唤以昭示全新时代。周国桢以铁红花釉带来的饱满而过渡丰富的色彩，使雄鸡身披朝霞的英姿得以淋漓彰显。

古风时期：追求古朴自然、大气浑成

1982年，周国桢来到西北，汉代霍去病墓前的石雕，粗糙的质感，透出粗犷的力量。汉代石刻艺术的雄浑壮阔、大气磅礴，冲撞、震撼着周国桢的灵魂，一种醍醐灌顶的感觉油然而生：汉唐艺术的力量之美和大写意笔法中，深藏着中华雕塑艺术的精髓，以一种不可思议的力量，将周国桢推向了古风时代。

细腻白嫩的瓷泥带来的精细华丽被暂时悬搁，周国桢在瓷泥中加入了黄土、匣钵土、大缸泥、紫砂泥等粗粝的材料，材质离泥土本色更近了一层。精雕细刻的雕琢工具也暂时放在一边，一双男人的粗手成了和泥造型的“原始工具”。陶瓷，泥与火的艺术，周国桢在逼近原初意义下施展拳脚，一种古拙、浑厚、粗粝、强劲的艺术效果在双手对泥与火的调试玩转中呼之而出。

《雪豹》

就在这一年，一次偶然的停电，导致《雪豹》这件作品釉面开裂、起泡，列缺形成的纹路和留下的斑白，使得雪豹的花纹和肌理犹如浑然天成。陶瓷的意外惊喜再次点醒周国桢敏感的神经：艺术的缺陷之美，恰恰可以在陶瓷雕塑上占有重要的席位。

残缺之美，粗粝之力，陶瓷的肌理表现从此有了属于自己的独特语言，周国桢难捺内心的兴奋：他决心把这一神奇的陶瓷美学发扬光大。

古风时期的开启，也就在情理之中。“大巧若拙”、“天人合一”的东方智慧，在这一时期，体现于周国桢的作品之中，如《落叶归根》《牛脾气》《大猴王》《黄河》《静观》《雪豹》《老外婆》《黑叶猴》等。

这些作品不仅打破了传统陶瓷雕塑的唯美格局，还通过动物的人性化表现，反映了时代精神和民族文化。周国桢表示，他的这种创作意图，并不是为了复古，而是为了倡导民族文化，为了昭示中华民族的伟大复兴，具有鲜明的时代意义。

在表现手法上，周国桢的作品体现了东方传统美学与西方客观写实美学的差异，受到汉唐雕塑的影响，将东方美学中的“天人合一”理念融入作品，强调主观的情感表达和自然天成的艺术效果。他放弃了精雕细刻和繁复彩绘，追求简约、朴素、原始的美感，体现了“大巧若拙”的美学境界。这种表现手法不仅回归自然和传统，也符合当代陶艺发展的趋势，使他的作品站在了时代的前列，展现了一种跨越文化与时代的艺术魅力。

《黄河》

《黄河》中，黄河一如泥做的摇篮，指尖划过处，如两岸的黄土高坡，而安然酣梦中的，不正是黄河滋润养育的华夏儿女吗？黄土的本色，手团的印痕，不事雕琢，如璞玉般内蕴深沉而博大的艺术表现力。

《牛脾气》

低昂的头，高扬的角，上躬的背，充满张力的躯体，积蓄力量，蓄势待发，力与美，赫然在目。而这一效果的达成，只凭一堆黄土，一双大手，牛背上双手作业的痕迹清晰可见，躯干上炉火烧灼的质感从未褪去，这就是大气原始的力量。

《静观》

《静观》中，猫头鹰造型粗粝如老树桩，蓬起的羽毛、圆睁的双眼、微蹙的眉头、尖利的喙、凌厉的眼神，直逼观众的心灵。这只暗夜中的猫头鹰似乎尚未有“人情练达”的成熟老道，但它的机警中，又有着置身事外的独立意识和以他者的眼光洞察一切的冷峻自信。威武有力的身上，深黑的毛色，似乎留下了火焰与炉烟的交替作用。

对于《静观》，美学家王朝闻曾评价说：“这作品对我也产生了还要看的吸引力。我不明白，他睁着一对大眼，究竟是对周围世界感到莫名其妙，所以发呆，还是正在冷静地观察什么……我也说不清它那种不管人们是否憎恶它的神气，给我一种似乎不愿盲从什么的联想、想象和幻想，所以我乐于看了又看，欲罢不能。”

周国桢“古风时期”的作品，多采用粗制泥料，发挥泥性的本色力量，抛弃矫揉造作的人为雕琢，在作品中保留了手的痕迹、火的温度、烟的气味，一种浮华散尽、古朴自然、大气浑成、内蕴纯真的原始之美与野性力量，得以淋漓尽致地彰显。

新表现时期：中国传统写意艺术的现代极简主义呈现

1985年后，周国桢叛逆的性格再次张扬出一场新变。在湖北岚头矶，大缸泥条盘筑的民间技法再次让周国桢心头为之一振。随即，这种仰韶文化时期既已存在的制陶技艺，在周国桢手里勃发生机。

中国传统的书法与泥土，看似风马牛不相及的东西，也在周国桢这里碰撞出艺术的火花。加上泥片成型技法的锤炼，周国桢的陶瓷艺术进入了“新表现时期”。

手中的泥条，捏合，揉搓，牵引，构形，转动，穿插，叠加，扭曲，断裂，连缀，交错……手势与脑力的交相激荡，点与线、平面与立体、空与有、虚与实的对比，粗细、长短、曲直、断续的节奏，对象的体态、神韵、肌理，在周国桢娴熟下手处，跃然而生。

这一时期，周国桢创作了《落叶归根》《山魈》、《斑马》、《角马》、《熊瞎子》、《怒吼的非洲》、《羚羊》、《潇洒行》、《有喜啦》等作品。

这些作品不仅捕捉了动物的活泼形象，而且深刻反映了对当代社会精神和泥性表达的关注，彰显了艺术与时代、自然的密切关系。他采用传统的泥条盘筑与泥板成型技术，保留了原始的纹路和裂痕，赋予作品大写意的风格和独特的线条美，并在材料上选取粗质泥料。这种技术的运用不仅探索了陶瓷材质的新可能，也是中国传统艺术精神在现代陶艺领域的创新体现，为中国现代陶艺的发展提供了全新视野。

《角马》

《角马》是周国桢泥条盘筑技法的代表作之一。泥条在周国桢手中舞蹈，成为躯干，形塑鬃毛，折而成头，盘而成腿，弯而成角，卷而成尾，俯卧而憩的角马，线条粗细、动静、曲直、深浅对比中又浑然和谐，点、线、面错落有致，安详中，似乎又蕴蓄着乘势而起的动能。

《羚羊》

2002年创作的《羚羊》，泥板卷筒成型。手中的泥板经拍打、挤压、团卷、捏合，躯干、头部、脖颈、羊角、双耳、尾巴、垂须，一组简洁的构建黏连拼合，既成一造型简练、高度概括、逸趣横生的羚羊形象，轻重相宜、疏密有致、首尾呼应，犹如中国传统写意艺术的现代极简主义立体呈现。

永不停歇的叛逆：敬畏传统，也不断创新

2009年，周国桢已经78岁，他人生中艺术创作已经经过了四个时期，但这远还没有结束。

这一年，安仁县建设“周国桢陶艺馆”，陶艺广场喷水池的室外瓷雕，请周国桢创作。这组大型陶瓷雕塑《十二生肖》，最大3.5米、最小1.2米高，上海大世界基尼斯总部给这套十二生肖作品授予“大世界基尼斯之最”的荣誉。

这些《十二生肖》广场陶艺雕塑作品不仅标志着中国现代陶艺从精英化、私密性向大众化、社会化的转变，而且通过将艺术作品置于公共空间，选择广受欢迎的主题，并面向社会各界观众。周国桢成功地将陶艺艺术从小环境推向大环境，实现了艺术与社会的紧密结合，推动了陶艺艺术的大众化和社会化进程。

在景德镇陶瓷大学校园里，三座大型户外陶瓷雕塑《任重道远》、《领头羊》、《奋进牛》是周国桢的作品，这是2018年后创作的。这一年，他已87岁。

周国桢“叛逆”从未因为年龄而改变，他迎来第五次“变法”。

“大型瓷塑走向室外，成为我的第五次变法，第五次叛逆。我艺术创作的第五个时期就是现代陶艺走向大环境，就是从室内走向室外。”

从室内走向室外，从适合个人收藏的作品走向大众可随时欣赏的公共艺术，将作品和谐融入自然环境，与“道法自然”相表里。周国桢意识到，艺术回归到大众视野，才是它最终的归宿。

还有第六次变法，周国桢开创了手指画系列，主要借助手指，使用釉上新彩颜料，通过手指和油剂的相互作用，在作品中形成独特的肌理和丰富的色彩。他利用不同的手部部位，如指尖、手掌、手背，创造出既粗犷又细腻的效果，有效展现了虚实对比和色彩层次，将自由流畅的风格和简洁有力的构图融为一体。周国桢的指画不仅丰富了陶瓷艺术的表现形式，也体现了他的创新精神和艺术探索，为陶瓷艺术开辟了新的表现空间。

周国桢的叛逆，意味着他的潜意识里，一直在追求超越时代的作品，哪怕当时只有少数人才能接受。“我觉得真正的艺术家不会被市场左右。‘我要左右市场！’那才是真正的艺术家。”

有意思的是，一直想追求超前的周国桢，却发现自己的根柢在于文人画传统。“对我影响最大的，就是意到笔不到的中国画那种大写意方法，妙在似与不似之间，以及中国绘画的对立统一的那种要求。有浓、淡，有虚、实，有粗、细，点线面的结合的运用。”

周国桢的陶瓷指画艺术之所以富有深刻情感表达，核心在于手指与心灵的直接联系，使得他能够无拘无束地将内心情感转化为视觉艺术。这种自由简化的画法不仅展示了童真和纯真的情感，而且与他的美学追求完美契合。他的创作过程中“意到指不到、神到形不到”的妙趣，以及对自然与生活的温暖关怀，共同构成了他作品的独特魅力。尽管年岁已高，周国桢仍保持着一颗年轻而充满创作力的心，使他的指画艺术跨越时代，传递着最基本的人类情感需求与感受。

周国桢在《现代陶艺漫说》一文中说：“传统有过时的东西，也有现代的因子。传统可以成为沉重的包袱，也可以在传统这个巨人的肩上更上一层楼。过去的成就毕竟成为过去，现代人应该创造符合今天我们时代特征的陶艺。”

女儿周芳这样评价他：“他骨子里有一种对中华文化的崇拜，作品里有对仰韶文化、汉唐文化的返璞归真，同时他又有一种不断创新、不断往前走的探索精神。”