绝冠古今王献之——陈甲书法艺修大观

魏晋南北朝是中国历史上大动荡、大变革的时期，随着这场裂变，一直占据统治地位的儒学思想开始走向崩溃，人们的思想境界也挣脱各种束缚，趋于自由开放，继之玄学佛道的兴盛，清议评谈的滥觞，在积极和消极世界观碰撞之中，学术、文艺得到了空前的繁荣和发展。书法在东晋时期成为世家大族争能斗胜的方式之一，上层贵族大量进入这个领域，书法成为士大夫才艺的一个重要象征。使其这一时期书法艺术获得全面发展，以能书为荣，不书为耻，已然成为社会的风气，书法世家的出现和家族世代的传承更是加快了书法发展。一些文人士子在这个文字演变的关键时期，不断地总结，完善笔法、改造字形，使原有的旧体脱去古质的形态，进而表现出新妍的审美趋向，形成新的书法形式。当代美学家宗白华先生对此做个很好的概述：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”魏晋书法在这一背景下，取得了突出成就。正是在这个时代，士大夫们创造了影响后世的文人书法标杆，奉献了令人模范景仰的书圣。王羲之父子便是其中最杰出的代表人物。

经过魏晋众多书家的努力和拓展，又经王羲之、王献之父子的整合、革新，草书、行书开始以一种新的面目展示出来，使之逐渐定型。由于二王父子强调了用笔的使转，使笔势转折连绵，结构体势富于变化，线条流动极具韵致，从而摆脱了章草的波磔，以及书写程序的刻板，使书写更具自由情趣。体势纵横，俯仰顿挫，上下映带，婉约妍媚千余年，行草成为后世书家广泛运用的书写形式，可以说二王父子缔造了一个书可寄情、可散怀的伟大开端，使书法真真正正地上升到艺术高度。

东晋行草书的流行，功在二王父子，其在书法史上的贡献是不可估量的。在中国书法史上就书体演变而言，魏晋是一个多种书体交相发展的时代，在隶书开始盛极始衰，走向程序化的穷途末路之时，楷、草、行书在短暂的时段内，迅速完成了它的裂变转化和完善交融，逐步走向成熟。由于脱尽了前代以来用草滞重的书写程序，将其提升为俊逸流美的书写风格，使其简约自由、风神潇洒、韵致卓绝，于是新体被文人士大夫广泛接受并开始盛行。我们今天能看到的魏晋手札、残纸，件件不过数行而已，虽然皆问候、述事之语，但都能逸笔余兴，淋潍挥洒，或媚或妍，姿态横生，令人折服不已。  

 王献之（344－386年），字子敬，会稽山阴（今浙江绍兴）人，东晋书法家。曾经担任过州主簿、秘书郎、秘书丞、长史、吴兴太守等官职。成为简文帝驸马后，又升任中书令，故世称大令。但政绩一般，远不如他的书名显赫。幼时跟其父学书，后来又取法张芝，别创新法，自创一格，与父齐名，人称“二王”。王羲之整个家族都是书法家。王羲之有七个孩子，其中六人善书法。黄伯思《东观徐论》云：“王氏凝、操、徽、涣之四子书，与子敬书俱传，皆得家范，而体各不同。凝之得其韵，操之得其体，徽之得其势，焕之得其貌，献之得其源。”王羲之之侄王珣、王珉亦擅长书法。然而除王羲之以外书写尤翘楚者，就非王献之莫属。王献之的书法艺术，主要是继承家法，但又不墨守成规，而是另有所突破。他的书法兼精楷、行、草、隶各体，尤以行草擅名。王羲之书艺的哲学思想，主要表现为中和，在多种对立因素之中调和统一。他在书法的形质（如肥瘦、方圆、短长、骨肉等）方而能无过无不及，在书法的神采（如奇正、气度、韵趣等）方面无乖无戾。项穆《书法雅言》云：“逸少一出，揖让礼乐，森严有法，神彩攸焕，正奇混成也。”王献之突破其父草书模式，有意识地改变其父的创作思想，他将“中和”转为“失衡”，走向以“奇”“险”争胜的新境界。项穆也认为“书至子敬，尚奇之门开矣”。他的楷书以《洛神赋十三行》为代表；其行书以《鸭头丸帖》最著；草书名作《中秋帖》，列为清内府“三希帖”之一。《墨林快事》评其书曰：“笔画劲利，态致萧辣，无一点尘土气，无一分桎梏束缚。” 王献之是魏晋书家群体中的一位巨子，由于他是魏晋名家中晚出的一位，客观上为他提供了博采众家之长、兼善诸体之美的机遇，赢得了与王羲之并列的艺术地位和声望。

王羲之父子楷书闻名于世，写楷严整俊美，媚俏笔调。他们父子俩的楷笔，真可是千古不朽，万世流传，有不可磨灭的吸引力。由晋末至梁代的一个半世纪，王献之的影响甚至超过了其父王羲之。王献之小楷书曹植的《洛神赋》，自宋代以来，仅残存中间13行，所以后人也简称为《十三行》，真迹已不复存在。《洛神赋十三行》墨迹在宋元时流传有两本：一为晋麻笺，在元代初期归书家赵孟頫所得，定为王献之真迹；一为唐硬黄纸，后有柳公权等人题跋，赵孟頫定为唐人摹本，后人疑为柳公权所临。这两本在宋代都曾刻石，明清两代辗转翻刻，但基本上还是出于这两个底本。王献之所书《洛神赋十三行》体势秀逸，虚和简静、灵秀流美，与文章内涵极为和谐，这件佳作被后人誉为“小楷之极则”，从中可看出，王献之的楷书笔法不再带有隶意，字形也由横势变为纵势，已是完全成熟的楷书之作。从楷书的发展历史来看，《洛神赋十三行》有着承前启后的历史地位。可以说，它既是晋楷的终结，又开唐楷的先河。如果把钟繇的《宣示表》《荐季直表》，王羲之的《黄庭经》《乐毅论》和王献之的《洛神赋十三行》作一研究的话，可见短短二百年间书法发展速度之快令人惊奇。《洛神赋十三行》创新意识也是显而易见的，它没有钟繇的古拙和质朴。王羲之虽继承了钟繇的古意又参以晋人的潇洒流美，但仍不如王献之的秀逸妍媚。同时它在笔法上的外拓，丰富了原有的内厣之法，为唐时的颜真卿、柳公权等开辟了道路。

王献之给友人的便札《鸭头丸帖》为绢本行草书，共有两行，文曰：“鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见”。共15字，此帖笔画园曲而奔放，寓刚于柔，用笔劲利灵动，开拓跌宏，结字欹侧遒婉，笔势连贯流畅，中锋、侧锋、逆锋、藏锋并用，如“鸭”“当”两字起笔为顺峰直入，“故”字是侧锋起笔，“头”、“不”等字因与上字相连，乃是逆锋起笔，“明”“君”两字是顿笔藏锋起笔。第一行的“明当必”，第二行的“集当与”笔画连绵，但连中有断，其他字重新起笔，然笔画上下呼应，断连结合，气脉贯通。全帖用墨枯润有致。南宋文学家姜夔《续书谱·用墨》说：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险”。《鸭头丸帖》其墨色都由润而枯，由浓而淡，墨色分明。从而展现出全帖的节奏起伏和气韵自然变化。“稿行之草”的行草是王献之独创的书体，《鸭头丸帖》又是他行草的代表作。汉代张芝的草书遒美秀劲，撇捺有翻挑之态，笔势外耀，为遒整的字态平添了几分潇洒风动的风姿。这种风格很快被王献之充分发挥于行草之中。

王羲之学张芝草书，从形势上突破章草的分割孤立，加以钩连，但一般不作多字联绵，仅二至三字一笔出之。他用张草的使转，发展为内向的、敛蓄的今草。王献之既学其父，也学张芝，突破王羲之联绵模式，成为更多字的贯通，为“一笔书”；所谓“一笔书”是指“字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。由内向而转为外侈，由敛蓄而化为奔逸。惟子敬明其深诣，故行首之字，往往继前行之末”。世称“一笔书”始自张芝，王献之则是以张芝为“杠杆”，以羲之草书为“支点”，完成一种“破体”的创造。王献之的草书留史名作当属《中秋帖》，又名《十二月帖》，清朝乾隆皇帝将它收入《三希帖》，视为“国宝”。《中秋帖》畅快淋漓的笔法叹为观止，王献之被人称赞独得张芝“一笔书”之法。此帖笔迹流畅，情驰神纵，有若风行雨散，润色开花。张怀瓘《书断》中说：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往继前行之末。”书法纵逸豪放，应是王献之创造的新体。此帖雄浑奔放，气吞山河，有如黄河之水，自天上来；又如风行雨散，润色生花。《中秋帖》笔法沉着痛快，情驰神纵，表现出王献之“一笔书”的特点与神采。我们读《中秋帖》时，当会有同感，王献之书法造诣是很高的，具有用笔精熟、结体多变、气韵雄健的艺术特点，他的独到之处在于造险，但又能化险为夷，雄武神纵，秀灵姿出。

王献之的行草书用笔深得其父王羲之行草之昧，笔触轻灵，运笔迅疾，有如风樯阵马，沉着痛快，正侧锋互用，以斜反正，错落有致，气脉贯通。王献之对书法的分布、结构、用笔有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，书写过程中随遇而变，独出机巧。王献之的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、相背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。再观《中秋帖》，在用笔、结体、墨色方面均富于变化。行笔看似迅疾，却刚健圆润，妍媚多姿，点化疏朗，顾盼有情，结体筋骨开张，清劲端和，用墨随和而带有一种苍浑华滋的自然变化，其环转起落分明，通篇显得气势磅礴，笔力矫健，给欣赏者一种酣畅淋漓之感。此帖墨迹线条富于弹性，于粗细环转中展现干净利落。字与字间搭配得宜，相顾生辉。前6字一笔贯通而下，其后连多断少，形势宏逸。逐字细看“中秋”两字相连，尔后稍作停顿，又一气将“不复不得”四字横扫而出，线条回环起伏，长而不乱，翻转勾连，疏密有致。在“不复不得”之后，又以行楷书一“相”字，端庄饱满，一本正经。与此帖中其他字相比，“相”字给人突兀蹊跷之感，引人思索。过了“相”字，笔锋再次急起直追，震荡绵回，直至终了，是“大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光”。这种放纵豪情中，又蕴藏着清雅洁净的气息，再现晋人书法那种天然去雕饰、秀媚洒脱的时代风貌。美学家宗白华先生被《中秋帖》表现出的大气之美所震撼，他赞道：“一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在”。 

《中秋帖》历来为书家所欣赏，其真伪亦说法不一。今天，我们收集文献资料，重新审视梳理其流传过程，版本考辨等诸多方面，对学习书法具有极其重要的作用。北京故宫博物院现藏墨迹本《中秋帖》，过去，世人多以为是王献之真迹，据现代书画鉴定家考证，《中秋帖》并非王献之真迹，而是王献之《十二月帖》的变种。即米芾节临《十二月帖》的书迹。墨迹本《中秋帖》，行笔痕迹清晰，墨色变化丰富，具有鉴赏学习价值。从中既可上窥王献之书法堂奥，又可探米芾书风，亦可在与王献之《十二月帖》对比中细究米芾学王献之的得失，进而探索晋人和宋人书法的艺术风格之联系，具有多重意义。

在书法历史上，王献之是一位争议较大的书家，其原因不是人们对他书法水准存在疑问，而主要是因为他代表着一种不墨守家法，大胆求变的精神。他不墨守的家法恰恰就是王羲之所立之法，他要变革的是东汉至西晋的书法传统。张怀瓘《书断》中就有一段王献之劝其父王羲之改其体的言论：“献之常白父云：古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不弱稿行之间，于往法固殊也，大人宜改体。”从这段话中显示出王献之很早就有标新立异的思维。从南朝到北宋，对王献之的书法成就的认定可谓是一波三折，南朝梁时陶弘景《与梁武帝论书启》云：“比世皆尚子敬书”“海内非惟不复知有元常，于逸少亦然”。可见南朝初期，王献之的书法影响力超过其父亲王羲之，其原因是在东晋末年至南朝初年，崇尚飘逸流美之风愈演愈烈，社会风气的改变必然影响到人们对书法艺术的审美趋向。其后梁武帝潇衍以帝王之力，重新评价了张芝、钟繇、王羲之、王献之四位书家的历史价值，王献之的地位随之下降。唐太宗对王献之的评价比梁武帝更为苛刻，认为王献之字法凋梳有如“隆冬之枯树，严家之饿隶”之评，王献之的书法历史地位随之降入谷底。王献之历史地位的升降是一个有趣的现象，其地位上升之际，正是人们崇尚唯美书法之时，反之亦然。这也正说明了王献之是历史上唯美的、浪漫书法习尚的风向标。

张怀瓘云：“虞书得大令之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇在焉。王绍宗，清鉴远识，才高书古，祖述子敬。孙过庭，博雅有文章，草书宪章二王。”唐人对王献之的草书很重视，尤其是狂草。张旭的草书就从王献之化出。唐蔡希综《法书论》云：张草“雄逸气象，是为天纵”“议者以为张公亦小王之再出”。怀素也皈依王献之，其《圣母帖》“轻逸圆转，几贯王氏之垒，而拔其赤帜矣”。由此可见，尽管唐太宗贬低王献之，但终唐一代还是有很多人向王献之学习的。然而到了宋代书学地位最高者则一度推王献之。宋初的书法，把王羲之、王献之父子并举“二王”，宋太宗赵光义留意翰墨，购募古先帝王名臣墨迹，命侍书王著摹刻十卷，这就是著名的《淳化阁帖》，帖中有一半是“二王”作品。单著录王献之书帖的有七十三件，经后人考证为伪作或他人所书者达二十余件，北宋宣和年间，宋徽宗雅好王献之书法，《宣和书谱》所收的王献之书迹增至八十余件。宋代四大书家之一米芾称：“子敬天真超逸，岂父可比！大令十二月帖，运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓‘一笔书’，天下子敬第一帖也”。米芾服膺王献之，并且心仪手追这种“天真超逸”的意趣。米书与王献之书血脉贯通。另一书家蔡襄也说：“唐初，二王笔迹犹多，当时学者莫不依仿，今所存者无几。然视欧阳询、虞世南、褚遂良、柳公权，号为名书，其结约字法皆出王家父子，学大令者多放纵，而羲之投笔处皆有神妙”。蔡襄追慕晋韵，其媚趣研润则与王献之近似。黄庭坚也称赞“大令草入神品”，黄书“运笔圆劲苍老，结体紧密纵横处，从颜柳诸公上接羲献”。即如苏轼，其书而目虽与“二王”不类，但也有相通之处。姜夔对小王也多推崇，曾说：“世传大令书，除《洛神赋》是小楷，余多行草，《保母砖志》乃正行，备尽楷则，笔法劲正，与《兰亭》《乐毅论》合，求二王法，莫信于此”。元明清以来学王献之书法而成就卓著者有元代赵孟頫，明代祝允明、文徵明、董其昌，清代王铎等。总之，王献之的书艺对后世影响深远，自有独立的价值。以“二王”并称也成为书史上的专名。“父之灵和，子之神骏，皆古今独绝”，以致世人称王羲之为“书圣”，称王献之为“小圣”。

作者：陈甲，字伯巛，号仇耳。现为中国文艺评论家协会会员、中央国家机关书法家协会会员、 中国榜书艺术研究会理事、中国华侨画院荣誉理事、中国楹联学会会员，主攻书法创作及文学研究。