孙景波：致贺《袭古·创今》五周年

 

 

问道东西 师法古今

我出生在山东省牟平县，6岁时随母亲到东北黑龙江寻找参军的父亲，在松花江畔的通河县镇里读小学。当时，我能看到最好的图画，就是书店里卖的那些年门画、月份牌画和小人书中的插图。也曾模仿江湖艺人用九宫格、放大尺画图画，我还记得教美术和体育的老师腾云峰曾夸奖我说“你不用放大尺、九宫格也比那些街头画家画得好”。五年级时，我写了一篇作文《长大我要当画家》，可以说是我少年时代表述未来理想的宣言。

因父母工作变动的缘故，在初中三年间我读了5所中学，从黑龙江到吉林，从湖北到江苏、再到安徽。在不断变换的环境中，绘画成了伴随我的最好伙伴。我最难忘怀1958年春天离开湖北武昌工人子弟中学时，美术老师黄乐生先生曾鼓励我报考中央美院附中，他的鼓励让我坚定了对艺术的信念。

1958年，我转学到南京二十三中时，伴随着一场诗、画满墙的宣传运动，把我们一批中学少年推上了街头。我跟着美术老师，提着油漆桶，拿着调色板，从校园内画到校园外，从洪武路小巷小墙，画到市街大墙。当时我曾站到防火队提供的三层云梯上，为市体育馆独自完成过一幅几十平方米大的壁画，来往观众驻足赞赏，使我感到无比自豪，从此我也走上了绘画的道路。

1960年我考附中，在得到准考通知报名后，却因一直没有收到考试时间的通知而错过了考试，待我给附中去信询问具体时间时，却被告知因回址不准确现已错过了考试时间，这在当时让我非常痛苦而且愤怒。由于不是自己的失误，我用电报把这件事情告到美院，美院立刻把这件事转告了附中，附中也觉得确实是工作中的失误，但没有任何推衍塞责，而是抱着公平招生的态度，让我一个人到上海补考，这让我对附中当年的机制充满了感激。我的这种经历也显示当时办学仅有5年的中央美院附中在国人心中已经成为中国最好的一所美术中学。

我在附中的那个年代，也是附中最具活力的年代，当时孙滋溪先生正带着一批附中的老师在创作《当代英雄》，这件作品表现出人们参与新中国建设的自豪感，接下来孙滋溪先生还画了《天安门前》、《两个小八路》等作品。赵友萍的《百万农奴站起来》、马常利的《大庆人》、卢沉的《机车大夫》这些经典作品都是在附中期间创作出来的。我们就是在这样一个氛围里成长的。

在附中期间，孙滋溪、赵昔、李华、卢沉、赵友萍、王光楣以及我一年级时的辅导员张京生等许多老师给了我们热情、无私的教导。当时，虽然只能学苏联的东西，路子不宽，但中央美术学院附中以要求严格，专业基础扎实的教学，得到全国美术界的认可。

 

《阿细新歌》油画 135x215cm 1972年

1972年，我到云南工作的第八个年头，其中六年多时间都在边疆的农村工作，虽然没有机会接美术创作，但云南地区，少数民族丰富多彩的生活时时引发着我表现的欲望，我私下在小笔记本中勾画过许多画面的构思。1970年，我到弥勒县阿细族山寨参加劳动，《阿细新歌》的构图就是那段时间形成的。1972年入选全国美展，随后又被抽调到北京，参加当年在美术馆的改画组， 又有幸结识靳尚谊、朱乃正、唐小禾、陈逸飞、陈衍宁等师友。一个半月的时间，朝夕与共，每“公”事毕，则相约走访在京画坛如吴作人、罗工柳、董希文、候一民、詹建俊、林岗诸多前辈，在肝胆相照的诚心交流中，使我受益匪浅。

面对自然物象的即景写生，最能引发画家率真的激情。方寸之间，收得下高天厚土；咫尺之内，容得进世态万象。画法，可尽精至微，工于细密；手段，可任情挥洒，随意收放。画家握取一方天地,运筹于股掌之间，以宏观调控微观，如老子所言“治大国若烹小鲜”的感觉。写生时，兴致超越功利，心态轻松裕如，意趣携入笔趣，情彩化入色彩，师法自然，感应天机，偶有“神来之笔”每每给人“喜出望外”的启示。好的写生作品，以笔求之，笔笔是物象，以物象求之，物物见笔意。如此，则通篇是性灵渗透造化的和谐，是气韵贯注于感觉的契合。于无法中生有法，是古人所说，师造化得心源的必由之途。

1979年9月，我去青海写生搜集毕业创作的素材，12月到了敦煌，临摹了《萨陲那太子舍身饲虎图》等古代壁画，这第一次观礼敦煌成就了我对艺术人生的“顿悟”。这次“顿悟”对我今后的创作产生了很大的影响。

1980年4月，我带着一种朦胧的期望，去了云南西盟佤族山寨，作为一个从奴隶社会晚期生活状态的少数民族一步千年地跨进了社会主义大家庭，这个历史进程令我感到极大兴趣。一个多月内我把带去的全部颜料和纸张用光后才离开，脑子里渐渐有了一些画面，最终决定把阿佤人出工的场面作为—个创作的重点方案，起初题目叫“佤山春歌”，画中一群阿佤人，大多半裸体的红铜肤色的阿佤人踏着歌行进，我想使它富于生活的真实，同时又是具有一定象征性和寓意，用一句话概括这种想法就叫做“阿佤人拖着自己的历史在行走着”。1980年5月回到北京后，我画了这张带有壁画效果的“拖着历史”走向新世纪的《阿佤山人》，同时我也因此被留在新成立的壁画系任教。《阿佤山人》让我们看到了一部行进中的佤族的形象历史，阿佤人“一步跃千年”的变革，恰好成为改革开放初期的中国大地的一种象征。

我并不希望被别人认为有一种独特的所谓“个人的风格”，一定程度上也许因为我常年壁画教学和壁画实践的关系，壁画在不同的环境当中，要求材料语言和环境结合，还有不同的环境需要的主旨不同，题材有古代、现代、抽象与具象。这要求我必须跨界，这种跨界不是为了应付，本身我是喜欢去迎接挑战的人，每一次我在迎接挑战的过程当中寻找新的表现方法，而这种新的表现方法我不觉得是被动的，而是主动的。寻找一种新的语言有苦、有乐，我创作的壁画，接触的材料工艺有陶瓷、有石雕、有金属、有丙稀绘画，也有中国传统的重彩绘画等等多种表现形式。从具象到抽象都接触过，抽象的壁画例如我们在山东威海蓝天宾馆做的壁画《辉煌的乐章》，具象写实壁画例如成吉思汗陵壁画，咸阳机场壁画是利用中国传统的绢画方式，如唐代周昉的《簪花仕女图》、张萱的《捣练图》，使画面带有装饰感。我用油画语言，实际上用的是油画工具，但表现出来是中国传统绘画的风采。

我是一个感情随境迁的人，所以没有把自己限定在已形成了的一种固定题材范围和表现形式手法上，以及一种成熟的手段，包括形象、题材等方面，不喜欢重复自己做过的事，在我的画中几乎没有重复，不仅是内容上的不重复，形式上也不重复。每次创作当中没有一次是轻车熟路，每次好像都是重新开始。

我自少年时便有了心仪于巨幅鸿篇的大型绘画的爱好，杰出的大型壁画，有时承载着一部民族兴亡的历史，有时是一幅宏伟、壮观、气象万千的自然景观，像一座座历史的纪念碑一样，具有震撼观众心魄的视觉力量。因此，壁画创作要求艺术家一方面要具有经营巨构、把握宏观气势的构想力，一方面要具备完成一件巨作所必须的体力、技能（包括指导助手，组织各种协作的工匠的能力）。一件大型壁画，从构思到完成是经年累月的成果，这种漫长的操作过程，需要艺术家始终保持旺盛的创作状态，这是其他画种无法体会的耐力的较量。

我自小便喜欢读历史故事，常常为我们祖先那些可歌可泣的事迹和精神感动不已。所以在“中华文明历史题材美术创作工程”150个选题中，我最终选择了历史学家开列的最能引发民族自豪感的命题《贞观之治与万国来朝》。我想，以盛唐为镜，究兴替之由；以唐太宗为镜，悟得失之因，才是我创作这幅作品的出发点。

 

《贞观盛会》油画 515x917cm 2016年

根据文献记载：唐代正月初一的元日朝会，是每年宫廷里盛大的节日聚会，又是规模最大、仪式最为隆重之朝会，故称之为“元日大朝会”。是日，皇帝亲临，太子与文武百官、地方朝集使就列，呈报政绩，宣扬国威；各藩属国国王、外国使者云集，献纳贡品，拜贺新岁。当天，宫中还举办盛大歌舞宴会，场面宏大，时逾万人。根据这一历史情景，我最终把题目确定为《贞观盛会》。

这两张壁画之间有相似之处，在中西绘画语言之间找到一种适于宏大史诗情景，有中国风骨的表现形式，成吉思汗陵壁画《英雄》的基本色调统一在一种如“古铜”，或“古旧绢”的调子里，通体看去应该像一块“锈铁”，有种斑剥、残破的，如一件出土文物的效果，是一个铁与血凝结的古战场，这种“确定色调”的构思，来自油画表现的经验，是一段凝重、苍雄、恍惚如梦境一般壮烈悠远的历史岁月。这一切境象，不仅仅由我们画中的人物形象体现，也将由每一个细节构成每一件服饰、器皿、兵器、鞍具、旗子、图案与纹饰，这些所谓“细节”说起来不那么重要，但如果画得不精到，整体将失之粗糙，没有看点。我们要营造的历史与时代的特征将无从体现，所以细节和整体感在绘画中是一对非常重要的辩证关系。古人所云：“尽精微而致广大。”而建立蒙古国，华夏民族的伟人，应宛如一块蒙有历史尘埃的“赤金”，在辉煌、明快中透着沉甸甸的分量感。

在色调处理的时候整体意识是这样，以线做骨，因为我画的是一幅中国的历史史诗，要让画面人的这种形象塑造要有真实感，因此在画面中也调动了大量的包括光影、虚实的处理，人物形体塑造等，在这张画里用了较多的油画语言。而在《贞观盛会》壁画中，我尽可能地使它更接近中国传统壁画的感觉。但是画面中有透视，这是中国传统壁画中没有的，我采用焦点透视的三维空间进行构图。透视的焦点，对观者视觉具有导向性，画面焦点在唐太宗的胸部，整个画面以他为最重要的点，最亮、最简洁、最整的颜色都集中在他身上，是一种胸怀天下的感觉。画面有明有暗，近景的黑色用的比较重，中景和远景就开始渐远渐淡，渐远渐虚，这些都是西画语言中的要素，所以用了很多西画语言的手法，但最后把它归纳为中国传统壁画如唐代的墓室壁画章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓这样的一些人物造型和人物以线条来塑造人的感觉上。

因此在画面三维空间中，我更多地使用中国传统绘画中线的运用，尤为重视线条自身疏密节奏、徐疾韵势的美感。在《贞观盛会》的画面中设有光源，光源在左上方，但不强调光影的对比效果，让画面尽可能地减弱光影对比的关系，更注重人的体态大的轮廓剪影的效果，因此也就强调画面的平面化的因素，整体看有纵深，有层次，但是具体看一个个人物造型时，我力求其平面化。另外，我力求把文艺复兴早期绘画中的那种冷暖感觉和唐代绘画中某些节奏感综合起来，使绘画更具中国风采。

最早开始在速写当中明显的表现出以线为主的速写，我放弃了原来的那种追求明暗、光影、体积感的表现方式，采用钢笔很肯定的用线来理解对象的结构，渐渐觉悟出“线”也是有光有影，有虚有实，有质感有量感的，让“线”的表现力变成一种不简单的是一个轮廓，一个界限。而且，“线”也不是风格化的如兰线描、铁线描这样，而是顺应即时的感觉，当圆即圆，当方即方。一线之起止，感应于物态，衍生出多姿多彩的变化，浓淡、虚实、曲直、快慢、粗细、节奏、韵律、质感、重量，以及画家运笔的力与势、气韵、领悟，审美的取舍，尽在其中，从剖示造化之奇迹到展示为心灵的幻象，全然是一根线条在心灵不同的感应中搏动、震颤，在情态、气质间流动、发泄的显象。

同时“线”在画面当中的律动感，强调线在画面当中的某种音乐因素，我把画面当中衣服上缝线的部分当作一种寻找结构的重要因素，在光影很强的画面当中也去寻找一些“线”，在绘画当中作为画面构架，作为整个画面结构关系，从构图角度看线的一种律动感，横线与竖线的关系。一方面既看到中国绘画传统中的线，也注意到欧洲尤其是有光影的作品，像伦勃朗、维米尔对我影响很大，我在有些绘画当中就是追寻着他们走，如我的油画作品《小卓玛》、《高原少年》、《牧羊女》等。还有我对待不同题材，例如对待中国绘画题材，同一时期，我会突然变为以黄公望的山水为背景的时候，我更强调的是整个画面当中的结构语言、构成语言、线与面的关系和色调的把握。如我的油画《俞伯牙与钟子期》。

 

《小卓玛》油画 100x80cm 1990年

经典的艺术都具有“真善美”的精神品格，在艺术形式、手法技巧上都具有高度完善的表现力，因而能感动读者、观众的心灵。我由衷感佩历史上流传至今的那些堪称为经典的艺术作品，我常常觉得，经典作品的大师们，都是不同历史时期的一批有杰出创造才华的思想者，一批更勇于探索的实践者和在艺术道路上一步一个脚印的苦行者。他们同有向自然学习、向大师学习的虔诚之心；同有专心致志、精益求精的忘我之情。我在经典作品中看不到作者有骄狂、浮躁的心态，看不到以奇货可居、自我炒作的谋划。

在经典作品中，人们能感受到的是高尚善良的思想情怀。精妙动人的艺术表现，让人们会产生见贤思齐的敬仰和学习的愿望，激励自己要像夸父那样，向着太阳、向着光明走，不停的追赶和自强不息的意志。壁画的生命力实际上正是在诸多限定因素中体现的。这便是壁画，这便是被历代壁画家所感叹的“神圣而痛苦的事业”，一种“永远会留有遗憾的艺术”。即便成就了杰出壁画作品的大师们也无一例外是从这种苦与乐的心中奋争出来的。

这些年间，我多次去新疆克孜尔、敦煌石窟、麦积山、龙门石窟、云冈石窟、永乐宫，以及云、贵、川、藏、宁夏、陕西、山西、山东、湖南、湖北、河南、河北等地，几乎走遍全国各地博物馆，对中国古代艺术遗产，进行过更从容的考察和观摩，并临摹过近百件古代壁画和其他绘画作品。华夏传统艺术对我的影响，如土壤之对禾苗，我意识到，我自然而然的根，是长在我民族的土地中。回过头来我还是相信，真诚关注和表现现实生活的绘画，以其可直观的表现形式，能和最广大的观众，保持着最普遍的联系，能进行感受交流的艺术是最具生命力的。

我所生活经历的时代对我的影响，很早就决定了我艺术追求的观念。我的创作不想摆脱我经历的感受，因此用绘画表现我对生活现实的体验。对人生与自然生态的关注采取乐观的心态和角度，寻找诗意化的真挚与诚实，让作品中有我一个中国画家的人文意味和民族精神，是我永远的课题。

（孙景波）

（本文原载《美术观察》2018年第5期）