读关玉良墨彩艺术

在平面中求纵深，是关玉良具有张力的画面结构的基本特征。

有如幽暗处迎面压来的久经风化的摩崖、冥冥中兀然而立的高昌古城的断垣，黑夜里散乱浮动着败冰残雪的深潭，其外层是虚实横斜的平面框架，而深层结构则是被外层框架切割的无限纵深的神秘空间。

在平面框架和幽深空间的冲突中，挤压出或隐或显的人兽鬼神；在晦暝幽暗的纵深处，闪动着精灵们红黄蓝绿的慑人目光。

借助外层框架的切割，他实现着对人兽鬼神的解构与重组；借助内层空间的层层远伸，他使人兽鬼神在笔下自由出没。

这种自由破坏了故事的叙述性，从而使人兽鬼神成为宏伟博大的精神魂魄的大型载体。

他笔下的人兽鬼神显示出强悍、狞厉、粗野、豪放的土著风格，他在对原始生命力的极度张扬中完成着自己生命力的顽强展开和积极升耀。

为人兽鬼神点睛名副其实是他艺术中点睛之笔。红的、黄的、蓝的、绿的；令人揪心吊胆、惊恐颤栗、莫名所以、不知所措的；静时萧森冷峻、动时凶悍激情的；似疑、似痴、似思、似惊的；在暝暝处闪光、在黑暗中注视的……如果没有这些奇特的目光，关玉良的艺术个性将折损大半。

那些幽灵般的目光，使关玉良笔下的人兽鬼神一概染上了鬼气，这鬼气和他张扬强悍生命力的正气构成的强烈冲突，使他的山林之魂、万物之魂的宏壮风格带上了浓重的悲剧色彩。力量使悲怆更高亢，悲剧使宏壮更沉重。

由于关玉良是艺术不是叙事的而是表达和隐喻胸臆的艺术，那些神秘的目光便不可能与艺术家本人的目光无关。那目光中的惊恐疑思，反映着艺术家对现实危机的静观和焦虑；那目光中的萧森凶悍，反映着艺术家对生命问题的反省和批判。人兽鬼神的远古共融只是一种托梦，这里折射着艺术家的爱憎和理想，也折射着对天人对立、破坏环境、残害自然的现实忧患。

艺术家是直觉的，他未必有（也未必没有）过于理性的现代哲思；观者对艺术品有见人见智的自主权，我的理解未必是（也未必不是）画家潜在的创作初衷。所以，我的解释姑称之为“隔岸观”。无论如何，在自然遭到不断动掠的今天，关玉良的作品不会不产生警示性的社会效果。这种警示性，恰恰构成了他的土著风格的现代意义。

寻幽览胜，初则或有千万人同行，行之渐远则同道渐稀，至幽深险绝而不知可否返回之时，所余则难有几人，唯人避生死而孤独前行者，有望发现奇圣之境。艺图也大抵如此。

关玉良艺术的基本取向并非他个人独有，他大体可以归入80年代在中国大陆与现代思潮同时兴起的原始风、民间风。这股风兴起的前提是西方现代艺术的涌入，它打开了人们的视野、改变着人们的观念，既而是一批艺术家发现了原始、民间艺术与现代艺术惊人地契合——一种被有意误解的契合。这种本土艺术以其深厚而又巨大的精神震撼力激活了人们的创造性想象，于是借鉴西方现代构成方式、汲取民间、原始艺术的图式因素，以此对活的乡土生活感受进行解构和重组的绘画应运而生，而民间、原始艺术的固有的装饰性，则转化成了这类艺术的构成要素。它是中国现代思潮中的寻根倾向而与离家倾向互补对立。

汇入这股潮流者人数众多，其中多为随大流者，但也有的显出了个性化的语言风格。关玉良并不满足一般的语言个性，他不断的变化着，发展着，因此他有这种艺术取向中的地位越突出，最终成为具有代表性的艺术家。

1993年关玉良出版了一本画集，台湾艺术家刘国松在后记中说，他1990年看到关玉良的作品，“与八八年在台北三原色艺术中心展出的已有很大不同。再看他将要在香港和中国美术馆展出的近作，风格又有惊人的转变，他的视野展开了，造型改变了韩国艺术……。

崔炳植说：关玉良艺术经过了三个阶段，第一阶段“把自己生活的中国北方黑龙江的地域、人土风情作为创造的源泉”，第二阶段“以正统的功力画出现代的形式结构”，第三阶段“从北方的‘山塞’、中原的‘山魂’到古代的‘山鬼’，都以水墨加色彩为主体”加以表现。

崔炳植勾画出了关玉良从意象性的乡土绘画入原始风、逐渐形成独立风格的过程，刘国松则对关玉良个人风格形成后艺术的迅速展开和不断变化表现出惊异和感叹。后来关玉良在中国美术馆举办的个人画展，果然引起了不少行内人士的惊叹。而这一切都止于1993年之前。

若再以1993年出版的画集中的作品和他近出来的新作比较，关玉良又有了大幅度的发展，而八米二长、二米六高的巨制《浑》等一些作品，更是他近年的代表作。

我一向认为，对艺术家来说，关键不在干，无论前卫、后卫，具象、抽象，关键在于能否沿着自己创造的原点不断的深化下去。深化的过程、就是不断自我反省、自我批判、自我否定、自我超越的过程。关玉良的艺术并未达到自己的峰颠，他还有很大的发展余地。只要他始终保持自我批判的力度，他就能继续向峰顶攀去。

（文/刘骁纯）

（责任编辑：罗芳菲）