高山：关于对敦煌壁画修正临摹的思考

在敦煌石窟群中，现存最古老的壁画是公元5世纪北凉时期的。继而经北魏、西魏至隋代。这一阶段的壁画被学术界划分称为早期壁画。主要依据是这一时期的壁画与造像从风格到技法都与唐代以后的壁画、造像有着明显的区别。尤其是大量的北魏壁画，从其绘画特征中完全可以断定那些画工们所运用的是当时在西域中亚地区流传的技法。虽然至西魏时，在稀有的几个石窟中偶现汉代简朴清淡式画风，也是与西域画风并列于一室，技法生硬嫁接，疑似胡人画师与汉人画师合作的结果，但也算是拉开了东西方艺术融合的序幕，造就了西魏壁画的特殊地位。

隋朝37年的大量壁画可算是东西方画风融合的过度期。至初唐，才是真正的汉文化注入敦煌石窟的开始。技艺高超的画师自中原而来，参与了敦煌石窟壁画的绘制与彩塑造像，然而佛与菩萨的造型模式、服饰等依然承袭前人留下的依据，色彩的丰富性也吸收了西域中亚绘画中的美感，人物表现手法也将西域的体积表现压缩成凹凸表现，出现了独特而灿烂的敦煌艺术。经盛唐、中唐而未衰。五代、宋、西夏、元虽然总体已不及唐代，但其中不乏爆出冷门，甚至超越唐代的优秀壁画，例如榆林窟和东千佛洞的西夏壁画。

《佛说法图·敦煌莫高窟329窟盛唐壁画修正临摹》

无论是早期壁画还是唐以后的壁画都存在一种不可回避的艺术现象，即水平的差异。敦煌早期壁画虽具有希腊艺术基因，但与之相比已是相去甚远。公元前的希腊石刻与现存的器皿上的线描人物画足以证明那是出自受过严格训练的艺术家之手，所画的人物的比例、结构、解剖甚至透视这些因素都是正确的，软毛笔线描的表现也是精确而生动的。与欧洲近代画家相比有过之而无不及。

大约公元1世纪前后，佛教艺术在古印度北部的希腊移民领地诞生（今巴基斯坦，阿富汗、克什米尔一代），也将希腊艺术的正统基因注入佛教人物的造像之中。可最终还是在与印度本土文化的交融当中逐渐从理想化的写实表现滑入了象征性的非写实表现。键陀罗石刻其实就是这种样式的艺术。它的佛教人物造像已经开始出现了比例、结构、解剖方面的不正确性，但键陀罗石刻毕竟是佛教绘画与雕塑的鼻祖。后世逐渐东传，当传到敦煌时又过去了400年。从北凉、北魏的壁画中，那种键陀罗样式的象征性的表现被演变得更加象征，与同时期的印度阿旃陀石窟壁画和新疆克孜尔石窟壁画比较，在人物造型的比例、结构、解剖（有时也存在透视因素）方面则更加看不到希腊写实法的那种正确性。很多人物造型出现了视觉不适感。

唐代及以后的壁画虽然大不相同，杰作频出，甚至吴道子、尉迟乙僧这样的画家到过敦煌，率领弟子接了绘制壁画的活儿。签名落款已脱落，其他文字记载还未出土。但从石窟壁画的总面积衡量，其杰作所占的数量不到十分之一。大部分汉民族画工也同样存在学艺不精，未得真传的现象，这部分壁画也是同样地先天不足。这种遗憾有些是整体的，但其中偶有局部细节妙不可言；也有些遗憾是隐藏在整体杰作中的局部败笔。第二种现象就是众所周知的自然现象。第一是变色，由于色彩变黑变灰，已经无法辨认藏在其中的原型；第二就是损坏，壁画变得支离破碎，很难用视觉连接起一个完整的轮廓。

《供养菩萨·敦煌莫高窟201窟中唐壁画修正临摹》

临摹敦煌壁画最权威的机构是敦煌研究院，他们始终是以客观地现状临摹为主线。因为属于文物单位而非艺术单位的缘故，临摹工作的意义归类于文物复制性质，临摹者也就是具有绘画技能的文物工作者。这种现状临摹是严格的、学术性的，绝不允许对原作的形状和色彩加进任何个人主观改动。尽管这种要求也会因人而异地出现偏差。我在敦煌研究院工作的15年中，有九年时间在美术研究所从事这种临摹工作，从敦煌研究院前辈画家那里得到了临摹敦煌壁画所需要的一切知识和方法。

因为曾经面壁临摹养成的惯性，那种对文物、对古人作品的敬畏感至今也难以消失，20年来蹑手蹑脚地改动着原壁画的形象和色彩，当然是对于那些有明显遗憾的地方。但对于原作中那令人叹服的造型和色彩则一直尽力却难以达标地维护着。

《罗汉与小沙弥·榆林窟回鹘时代壁画修正临摹》

有一些古人笔下的线条，对其功力与神韵望洋兴叹。忠告热爱敦煌壁画的同道们，如果是为了知识和学术的需要而查看敦煌壁画的话，我建议还是以敦煌研究院编著的石窟壁画原图片画册为准。

（文/高山）

艺术家简历：

高山，1983年毕业于西北师范大学美术系油画专业，1984年调入敦煌文物研究所美术室（敦煌研究院美术研究所前身）从事壁画临摹工作，1994年3月至1996年9月由敦煌研究院公派，留学日本东京艺术大学日本画科大学院（研究生班）平山郁夫工作室学习日本画，1996年9月回国，担任段文杰院长秘书，1999年从敦煌研究院离职。和画友共同在敦煌市创办敦煌美术研究所，开始职业画家生涯。

现任敦煌美术研究所法人代表，中国美术家协会会员，甘肃省美术家协会理事，西北师范大学敦煌学院客座教授。