走向极致抽象的中国绘画

20世纪90年代以来，姜宝林将中国传统山水绘画推向了极致抽象的领域，虽然某些山水画家也在创作中渗入或整合了抽象化元素，但在当代山水画家群体中，只有姜宝林的山水绘画是在真正意义上走向了完全抽象化的道路。我时常在讲座中提及姜宝林的作品《寂》（2001年），因为此幅山水画完全是使用三角符号来建构画面。也就是说，吴冠中自20世纪80年代提出学习西方抽象主义绘画，直到今天才见到当代中国画完成了抽象化转型。因此，毫无疑问，姜宝林必然是中国当代抽象山水绘画领域的重要代表人物。

于是，姜宝林的抽象绘画中有没有笔墨意韵，要不要传统的绘画境界？成为我们要去追问的重要课题。然而，让大家惊喜的是，姜宝林并不是彻底走向了抽象主义绘画，而是在抽象语言的建构中保留着中国传统文人绘画的笔线方式，作品中的墨韵也不是西方抽象绘画中某种平涂式的色块，而是在宣纸、水墨和用笔三者之间形成了一种特殊的意蕴关系，为姜宝林的抽象山水绘画中增添了许多传统的文化内涵和中国画的笔墨因素。

《李白的知音》

所以说，姜宝林最为精彩的艺术创作正是此类抽象绘画，特别是在表现贺兰山、火焰山等景象的作品中，虽然许多画家也在局部塑造中抽象出了线条语言，但相比之下都没有姜宝林如此透彻。或者说，姜宝林是在抽象结构的展现中完全摆脱了具象形态的影响，运用曲线和折线构成了一种抽象的变化关系。例如他将文人绘画中劲挺有力的线条转化为抽象的曲线，而且在一顿一折的行笔之间体现着多样的折线运笔，彰显出中国画家在处理抽象绘画时特有的表现方法。而且更加重要的是，姜宝林的抽象图示中饱含着中国山水绘画的笔墨意境，散发着传统而深厚的文化底蕴，这一点在其他抽象绘画中极为鲜见。

同理，姜宝林的抽象山水绘画也比吴冠中的作品更加纯粹，因为从某种程度上讲，吴冠中仅仅是停留于富有田园气息的“形式美”，对于美的探索仍有限度，而姜宝林的抽象绘画中已然带有一种哲学性的精神意味。所以说，姜宝林的山水绘画不仅具有抽象化的形式，而且把中国传统绘画的笔墨意蕴以及对宇宙思考和人生探索等更为深刻的哲理结合一体，以此构建出姜宝林抽象山水绘画的艺术理念。从这个角度来讲，姜宝林的艺术创作正是在探索和突破精神境界的桎梏。

《雨歇》

如今通过天文望远镜或光学显微镜所看到宇宙天体和生物细胞，都是抽象化的结构，由此猜测姜宝林的抽象绘画恰是基于一种宏观或微观的景象，表现着一种特殊的精神世界。因此，姜宝林能够从这种视角中走出来，就注定了他是一位超越了一般画家的艺术家。所以我非常赞赏姜宝林的抽象山水绘画。从另一个角度来讲，姜宝林作品中的抽象关系相当于把黄宾虹山水绘画的某些局部放大，然后再进行四方连续式的循环和复制来形成新的画面，因此姜宝林的创作之路更加宽广和深远，只可惜能够读懂其绘画作品的人并不多。

如今，姜宝林的笔墨语言不仅越来越浓重和苍茫，而且是在抽象绘画中承载着一种精神性的美感，印证了笔墨本身可以表达出富足的意蕴。所以从理论探讨的角度来讲，姜宝林的抽象山水绘画可以充分反驳吴冠中“笔墨等于零”的论断。尽管中国当代艺术自改革开放以来发展不过40余年，但中国当代艺术所走过的道路已经在诸位艺术家的作品中得到真实的呈现。

除了抽象意味的中国画之外，姜宝林还保留着另外一种创作路向，例如在表现胡杨树和香榧林的系列作品中，塑造了非常具体的自然物象，从具象到抽象的巨大跳跃性说明他也是一位具备两条路径的艺术家。但从某种意义上来讲，我更喜欢姜宝林的抽象山水绘画，因为具象山水绘画大家都在画、都能画，但是只有姜宝林能够运用抽象方法提炼出中国画的笔墨精神，这显然是其他当代画家无可企及的艺术境界。

（文/尚辉）

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